Cormac McCarthy

Meridiano di sangue

Einaudi, pp. 301

Questo è il terzo romanzo di Cormac McCarthy che leggo e recensisco, dopo Il passeggero e La strada: tre opere profondamente diverse l’una dall’altra per tematiche, ambientazione e tempi narrativi, eppure saldamente accomunate da un medesimo, implacabile interrogativo esistenziale sull’enigma del Male.

Se nel Passeggero il male assume i tratti di una presenza misteriosa, incombente e sfuggente, e ne La strada si manifesta in una dimensione apocalittica, desolata e disperante, in Meridiano di sangue ci troviamo di fronte a un Male onnipresente, fatto di violenza cieca e sangue versato in una lunga, raccapricciante scia che attraversa il confine tra Stati Uniti e Messico a metà dell'Ottocento.

Il romanzo segue le vicende della famigerata banda di John Joel Glanton, un gruppo di spietati mercenari assoldati per dare la caccia agli indiani e raccogliere scalpi, all'interno del quale si muove la figura a dir poco inquietante del giudice Holden. Immenso nella mole, calvo come una pietra, privo di sopracciglia e di peli su tutto il corpo, intellettualmente lucidissimo, poliglotta, scienziato dilettante e filosofo della distruzione, Holden incarna una sorta di divinità oscura e carismatica che giustifica la violenza come legge fondamentale del cosmo. Accanto a lui si muove il ragazzo, un giovane sradicato e taciturno che si unisce alla banda e che rappresenta, nel corso degli anni e delle carneficine, un incerto seguace e al tempo stesso un ambivalente antagonista, l'unico capace di conservare un barlume di coscienza di fronte all'orrore sistematico perpetrato dal giudice. Di fronte a un'opera di tale portata, appare del tutto fondato il giudizio entusiasta di Harold Bloom, che l’ha inserita tra i capolavori della letteratura americana contemporanea, un riconoscimento avallato dall’enormità della tematica di fondo, dalla potenza biblica della scrittura, dalla straordinaria originalità delle descrizioni paesaggistiche e da una padronanza lessicale formidabile nella resa minuziosa di attrezzi, armi, vestiti e luoghi che immergono il lettore in un realismo crudo e tangibile.

Tuttavia, la lettura non è priva di asprezze e solleva legittime perplessità, a cominciare dalle lunghissime pagine dedicate a descrivere le interminabili peregrinazioni della banda sulle distese desertiche del West e nei villaggi polverosi, inframezzate da una sequela quasi monotona di massacri, tanto subiti quanto inferti, con i relativi e sistematici rituali di scorticamento. A ciò si aggiunge una certa forzatura nei dialoghi, che oscillano in modo stridente tra la colloquialità brusca, rudimentale e scurrile dei banditi e la profondità metafisica ed enigmatica di certi discorsi, non tanto quelli pronunciati dal giudice, spesso deliri intrisi di nichilismo ante litteram e di echi nietzschiani, quanto le obiezioni talora non prive di senso filosofico, ancorché rese in linguaggio semplice, che si faticherebbe davvero a immaginare sulla bocca di rozzi tagliagole di frontiera.

Infine, a rendere l’esperienza di lettura ardua contribuisce una narrazione spesso ellittica e frammentaria, che rifiuta la chiusura consolatoria della trama e lascia deliberatamente in sospeso moltissimi interrogativi sui fatti, sull'identità di certi personaggi e sull'esito effettivo delle azioni, culminando in un finale enigmatico e perturbante sulla sorte ultima del ragazzo, lasciando l'impressione di un capolavoro monumentale e faticoso, capace di affascinare e respingere al tempo stesso.

30 ottobre 2026

Gustave Flaubert

L’educazione sentimentale

Feltrinelli, pp. 426

Un’epopea del fallimento: tra topoi ottocenteschi e storia generazionale

Nel solco della grande narrativa francese del XIX secolo, L'educazione sentimentale di Gustave Flaubert sembra apparentemente riprendere una serie di nodi tematici e topoi ampiamente consolidati. Vi ritroviamo il classico paradigma del giovane provinciale che approda a Parigi carico di illusioni per tentare la scalata sociale — dinamica che evoca immediatamente le Illusioni perdute di Balzac — così come la figura dell'arrivista pronto a sfruttare il cinismo e le relazioni con donne borghesi o aristocratiche come trampolino di lancio per le proprie ambizioni, schema che troverà il suo vertice nel Bel-Ami di Maupassant. Non manca, a fare da sfondo a questo teatro di vanità, la lucida rappresentazione di un giornalismo corrotto, asservito a spregiudicate cordate finanziarie e politiche.
Tuttavia, la peculiarità di Flaubert risiede nell'intenzione profonda che anima l'opera. Come l'autore stesso ebbe a confidare in una celebre lettera, il suo obiettivo era scrivere "la storia sentimentale della sua generazione". Nei suoi Carnets ne definì con ancora maggiore precisione il raggio d'azione: mostrare come questa vicenda privata e sentimentale "segue la Politica e ne riproduce le fasi". Il romanzo si struttura così attorno alla figura di Frédéric Moreau e della sua ossessione per Madame Arnoux, trasformando le velleità amorose e le ambizioni infrante del protagonista nel riflesso esatto del destino di un'intera epoca.

L'ironia della Storia: la rivoluzione politica come specchio del sentimento
L'asse portante e la componente di maggior fascino del romanzo risiede nell'indissolubile parallelismo tra l'evoluzione (e il fallimento) della sfera affettiva e la parabola della rivoluzione del 1848, sino alla sua fisiologica involuzione bonapartista. Le continue giravolte di Frédéric, costantemente oscillante tra un romanticismo estetizzante e un cinismo opportunista, marcano il passo con le impennate idealistiche, gli estremismi e la successiva resa della società francese dell'epoca.
Flaubert orchestra una galleria di personaggi memorabili in cui l'ardore ideologico si fonde sistematicamente con l'opportunismo personale. Le conversioni politiche repentine, i capovolgimenti di fronte e la leggerezza con cui le convinzioni vengono barattate per convenienza offrono un ritratto impietoso della fauna umana del tempo. L'ironia sferzante e il sarcasmo con cui Flaubert trafigge ogni opinione politica — senza fare sconti a nessuna fazione o colore — anticipano direttamente quel pessimismo comico e quell'amaro disincanto che troveranno la loro massima espressione nel suo capolavoro comico-grottesco, Bouvard e Pécuchet.

Rigore formale e dissoluzione drammatica: i limiti dell'impersonalità
Per chi ha amato la perfetta tensione drammatica di Madame Bovary o l'acume satirico di Bouvard e Pécuchet, L'educazione sentimentale può tuttavia risultare un'esperienza di lettura meno gratificante. La narrazione procede con la celebre freddezza del realismo flaubertiano, spinta qui alle sue conseguenze più estreme. L'esplorazione psicologica dei personaggi appare deliberatamente sacrificata a favore di un'attenzione quasi esclusiva alla precisione dello stile, alla tessitura verbale e al ritmo della frase. A riscattare parzialmente la rigidezza della voce narrante intervengono i dialoghi, dove emerge con vivacità la verve e l'esprit tipicamente francesi.
A rendere complessa la fruizione del testo sono anche le marcate asimmetrie narrative su cui il romanzo si regge: Flaubert sceglie spesso di dilungarsi minuziosamente su episodi marginali o aneddoti secondari, per poi liquidare in pochissime righe eventi di enorme peso drammatico o biografico. Si pensi alla rapidità con cui viene liquidata la condanna di Arnoux per il fallimento dell'azienda di cui aveva certificato i bilanci, o all'evidente squilibrio tra le lunghe pagine dedicate alla preparazione della candidatura politica di Frédéric e il pugno di frasi che ne scalfisce il repentino fallimento. Tali scelte, che già la critica coeva e successivamente Henry James indicarono come evidenti scompensi strutturali, furono invece esaltate da autori come Zola e Proust, i quali intravidero in questa apparente sregolatezza la nascita della moderna forma romanzo e il trionfo dello stile puro.

L'edizione Feltrinelli e l'analisi di Stefano Agosti
L'edizione di riferimento della Universale Economica Feltrinelli Classici — arricchita dalla fluida traduzione di Marina Balatti — propone un'ampia introduzione a cura di Stefano Agosti. Il saggio introduttivo si risolve in una dettagliatissima, a tratti persino lambiccata, analisi strutturale del testo. Agosti sviscera le corrispondenze matematiche, i parallelismi interni e le fitte reti di relazioni tra personaggi ed eventi con rigore critico; ciononostante, tale operazione finisce per assomigliare a una vera e propria autopsia letteraria. Se da un lato il saggio mostra con precisione millimetrica organi, muscoli e snodi dell'impalcatura narrativa, dall'altro restituisce l'immagine di un corpo privo di vita. Per questa ragione, per quanto ricca di spunti stimolanti, la lettura dell'introduzione risulta decisamente più fruibile se posposta alla lettura integrale del romanzo, quando la visione d'insieme dell'opera è ormai consolidata.

Conclusione
Nonostante una freddezza d'insieme che può frenare l'impatto emotivo sul lettore contemporaneo, L'educazione sentimentale resta un documento fondamentale sulla paralisi delle ambizioni umane. Se la prosa impeccabile di Flaubert finisce talvolta per soffocare il calore della narrazione, la straordinaria corrispondenza tra il vuoto affettivo dei singoli e il fallimento degli ideali collettivi del '48 consacra il romanzo come un punto di svolta imprescindibile nella storia della narrativa moderna.
 

8 settembre 2026

Mo Yan

Sorgo rosso

Einaudi, pp. 471.

Il respiro mitico del Gaomi: il sorgo come microcosmo

Al centro di Sorgo rosso non c'è semplicemente una vicenda storica, ma un paesaggio che si fa carne, storia e destino: il distretto del Gaomi. Il sorgo è il protagonista assoluto e totalizzante dell'opera. Non funge da mero sfondo o elemento decorativo, ma da linfa vitale e teatro dell'esistenza: è la fonte del vino che scalda i cuori e accende le serate, è il nutrimento quotidiano sotto forma di bacche per zuppe e farine, ed è la materia prima che accompagna l'uomo dalla culla alla tomba, fornendo i fusti per i letti e per le sepolture. Soprattutto, l'immensa distesa di sorgo è il labirinto dei segreti: il nascondiglio perfetto dove si celebrano gli amori più brucianti (come quello tra la nonna Dai Fenglian e Yu Zhan'ao) e dove si organizzano le imboscate dei briganti e della resistenza contro l'invasore giapponese.

La trama del romanzo, che si dipana lungo gli anni Trenta e Quaranta del Novecento sino a toccare i decenni successivi, si concentra proprio sulla lotta epica e disperata di una comunità di contadini e banditi che si trasforma in esercito partigiano. È una storia di sangue, di passioni primitive e di un attaccamento feroce alla terra, dove l'eroismo non ha la patina della retorica, ma il sapore metallico della sopravvivenza.

 

L'oralità epica: la spirale del tempo e dello stile formulare

Ciò che colpisce immediatamente il lettore è la struttura narrativa, dominata da un'oralità epica che procede per cerchi concentrici. Mo Yan adotta uno stile formulare ricco di ripetizioni tipiche del racconto orale, dove il tempo non è una linea retta, ma una spirale. Gli eventi principali non vengono esposti una sola volta: spesso l'autore sceglie di anticiparli bruscamente, per poi riprenderli a distanza di pagine raccontandoli in dettaglio, e infine rievocarli ancora una volta, arricchiti di nuovi, struggenti o terribili particolari. Vedi il racconto dello scuoiamento di Zio Liu da parte dei giapponesi. Questa tecnica non depotenzia la suspense, ma conferisce ai fatti il peso del mito: l'evento, costantemente rimasticato e approfondito dalla memoria, diventa una leggenda monumentale, fissata per sempre nel patrimonio del racconto familiare.

 

Iperrealismo e implausibilità del ricordo

La scrittura si muove costantemente su un doppio binario espressivo. Da un lato, incontriamo un iperrealismo crudo, talvolta apparentemente superfluo, che indugia su dettagli che un cronista distaccato tralascerebbe. Quando la narrazione si ferma su una fucilazione, lo sguardo dell'autore non si limita al dramma umano, ma seziona l'ambiente circostante con una precisione quasi scientifica e impietosa: "Un terreno che si trovava a lato di un'ansa di forma di mezzaluna, dove si raccoglieva un'acqua nera e puzzolente, pullulante di zanzare, tafani e vermi. Un solitario salice dalle foglie ingiallite si stagliava sulla sponda della scarpata. I rospi si tuffavamo nell'insenatura con un tonfo, una scarpa rotta di donna giaceva accanto a un mucchio di capelli arruffati".

Questo realismo sporco e materico cozza però in modo affascinante con un'evidente "implausibilità" strutturale. Tutto il romanzo è narrato in prima persona da un nipote (o figlio) dei protagonisti (che il narratore chiama solo “mio nonno” o “mio padre”), il quale non ha vissuto quegli eventi. Eppure, la voce narrante descrive con assoluta e dettagliata precisione i pensieri più intimi, le sfumature emotive dei padri e i minimi dettagli visivi di scene a cui non ha assistito. Ad esempio, quando descrive la percezione del padre di fronte a un mezzo meccanico, l'immaginazione del narratore si sostituisce alla realtà storica: "Il camion rombava in un modo strano trascinandosi dietro gli erpici legati insieme, e appariva agli occhi di mio padre come un grande serpente che, nell'atto di ingoiare un istrice, divincoli sofferente il collo".

 

La natura parlante, metafore originali e sinestesie

È proprio in questa apparente contraddizione che fiorisce la straordinaria originalità di Mo Yan. La natura circostante non è mai passiva, ma partecipa attivamente al dramma umano, quasi parlasse all'unisono con i personaggi. Quando la nonna muore, il legame tra l'umano e il cosmico si manifesta in una lirica purezza che trasfigura l'orrore della fine: "Prima di morire, la nonna aveva rivolto un grido al cielo dal profondo dell'animo e quello, commosso, aveva sospirato. Dopo la morte, il suo volto era bello come la giada. Colombi bianchi come neve avevano deposto chicchi di sorgo che parevano perle sui suoi denti bianchi, facendoli cadere dai becchi verde smeraldo tra le sue labbra socchiuse".

Le comparazioni sono sempre spiazzanti, capaci di accostare la brutalità degli uomini a una delicatezza paesaggistica quasi sognante. Si veda come viene reso il tumulto interiore di un uomo d'azione e di sangue: "In quel momento, il cuore di Yu Zhan'ao era come un tiepido stagno in cui i rospi nuotino giocando con l'acqua sfiorata dai rondoni in volo".

A potenziare questo impatto sensoriale interviene un uso audace e spregiudicato delle sinestesie e degli accostamenti cromatici, capaci di fondere i sensi in immagini impossibili da dimenticare: si passa dall'evocazione visiva di un suono ("un suono rosso scuro" emesso dalla tromba) fino alle sgradevoli e violentissime sineddoche visivo-olfattive legate alla ferocia della guerra, come "le scorregge marroni" dei cani randagi che si sono nutriti di carne umana sui campi di battaglia.

 

Lo sguardo sulla Storia e i graffi alla politica

Sebbene l'opera celebri l'epopea della resistenza, Mo Yan non rinuncia a inserire riferimenti arditi e privi di sconti alla politica cinese e alle contraddizioni del regime. Il tempo del mito si scontra così con la prosaicità tragica della cronaca recente, come nel caso della morte per fame del vecchio Geng nel 1973, spentosi davanti al cancello della comune popolare perché il segretario locale gli aveva revocato le "cinque garanzie" (il sistema di sussistenza minima per i membri più poveri e vulnerabili della comunità). È un dettaglio politico che spezza la dimensione leggendaria per ancorare il testo a una critica sociale severa, dimostrando che la fame e l'ingiustizia burocratica sanno essere persino più spietate delle baionette nemiche.

 

Conclusione

Anche senza possedere gli strumenti per collocarlo all'interno della secolare tradizione letteraria asiatica o nel quadro della narrativa contemporanea d'Oltreoceano, Sorgo rosso si impone al lettore occidentale come un capolavoro assoluto, dotato di una personalità stilistica dirompente. Quella di Mo Yan è una scrittura densa, tellurica e visionaria, capace di riscattare la miseria della carne attraverso la grandezza del mito e di trasformare una cronaca di provincia in un'epopea universale sulle passioni umane.

18 giugno 2026

Giuliano da Empoli

Il Mago del Cremlino

Mondadori, pp. 273

La messinscena del potere nell’abisso russo

C’è un momento preciso, nelle pagine de Il Mago del Cremlino di Giuliano da Empoli, in cui la politica smette di essere amministrazione e diventa demonologia. Se con Cormac McCarthy avevamo esplorato il vuoto metafisico di un mondo post-apocalittico, con Da Empoli entriamo in un’apocalisse diversa: quella della verità, orchestrata nel cuore di tenebra della Mosca contemporanea.

Il protagonista, Vadim Baranov — alter ego letterario del "regista" di Putin, Vladislav Surkov — ci conduce per mano lungo i corridoi del potere, svelandoci che il destino della Russia non è un incidente della storia, ma una recita millenaria.

L’oscillazione dell’anima: tra amore per il fango e desiderio d’Occidente

Il cuore del romanzo batte nella contraddizione insanabile di Baranov. Da un lato, c’è l’amore viscerale per la Russia, un sentimento che si nutre della convinzione che il destino del Paese sia l’autocrazia. Per Baranov, l'autorità non è una scelta, ma l'unico argine possibile al caos ancestrale che minaccia di inghiottire la steppa. Tuttavia, questa adesione ideologica convive con un’attrazione quasi erotica per l’Occidente.

Questa tensione esplode quando arrivano le sanzioni: il divieto di viaggiare in Europa non è solo un limite burocratico, ma una ferita identitaria. È il momento in cui l'architetto del potere si rende conto che la fortezza che ha contribuito a costruire è anche la sua prigione, e che il "mondo libero" che disprezza nei suoi discorsi pubblici è lo stesso di cui brama l'estetica e la libertà privata.

Il peso della Storia: da Ivan il Terribile a Stalin

Da Empoli affonda la lama nella psicologia collettiva russa citando le radici profonde del potere. A pagina 45, il destino autocratico viene presentato come l'eredità ineludibile di Ivan il Terribile: la Russia non cerca un amministratore, cerca un padrone che sappia incarnare il sacro e il terribile.

Questa necessità di una guida d'acciaio trova conferma nello scioccante sondaggio citato a pagina 72, dove Stalin emerge come l'eroe più amato. Non è una nostalgia per l'ideologia comunista, ma per la grandezza che nasce dal terrore. In Russia, la lotta per il potere non è — come sottolineato a pagina 95 — uno scontro tra squadre di economisti come avviene in Occidente. Non è una questione di decimali o di welfare; è una questione mitologica, un rito di sangue e di forza che sfugge alla comprensione razionale delle democrazie liberali.

 

La politica come spettacolo e la rivincita dei guerrieri

Una delle intuizioni più fulminanti (p. 146) è il paragone tra i processi staliniani e una mega-produzione hollywoodiana. Il terrore ha bisogno di una regia, la violenza di una sceneggiatura. Il Cremlino di Baranov diventa uno studio televisivo dove la realtà viene manipolata per creare un "effetto verità" che prescinde dai fatti.

In questo scenario, emerge una costante storica: in Russia i mercanti non hanno mai comandato. Il libro ricorda come i brevi intermezzi in cui il denaro ha provato a farsi legge (dopo il febbraio 1917 e negli anni '90) siano stati percepiti come periodi di caos intollerabile. Il potere russo appartiene ai guerrieri, non ai bottegai. Lo Zar non nasce dal consenso economico, ma dalla guerra: è sul conflitto che l’impero si fonda e si mantiene (p. 241), trovando nella strategia del caos alimentata nel Donbass e contro l'Occidente (pp. 178 e 210) il suo naturale combustibile.

La distopia della tecnica e il ritorno all'umano

Verso la fine, il romanzo vira verso una profezia inquietante. Nel capitolo 30, Da Empoli delinea un futuro dominato dalla tecnica, dove l'algoritmo sostituisce la volontà e il controllo diventa totale, invisibile, algido. È la fine della politica come l'abbiamo conosciuta, sostituita da una gestione dei flussi di rabbia e informazione.

Eppure, in questo deserto di cinismo e propaganda, l’autore ci regala un’ultima, fragilissima nota di tenerezza. Nel capitolo finale, Baranov, ormai ritiratosi dalla scena, si ritrova con la sua piccola figlia. È l’unico momento in cui la maschera cade, in cui il "Mago" torna uomo, suggerendo che forse, nonostante la messinscena globale del potere, l'unica verità autentica risieda in quei legami minimi e privati che nemmeno lo Zar può controllare del tutto.

Perché leggerlo: Il Mago del Cremlino non è solo un libro sulla Russia, ma uno specchio deformante che ci interroga sulla fragilità delle nostre democrazie e sulla perenne attrazione del genere umano per la forza bruta travestita da destino.

20 aprile 2026

 

Cormac McCarthy

​La strada

​Einaudi, pp. 218.

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E’ il secondo romanzo di McCarthy che leggo e recensisco sul blog. Avevo recensito Il passeggero, romanzo molto diverso da questo, sotto vari profili. L’incipit di quella recensione era: “Una lettura difficile ed esaltante”. Di questa si può dire: una lettura desolante e magnetica.

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Desolante. Perché McCarthy ci scaraventa in un mondo post-apocalittico privo di spiegazioni e di speranza metafisica.

1. ​L’essenzialità del racconto: A differenza de Il passeggero, dove la trama è una matassa intricata di sottotesti, qui la vicenda è ridotta all'osso: un padre e un figlio camminano verso sud in un’America ridotta a un cumulo di cenere, cercando di sopravvivere alla fame e ai "cattivi" (cannibali, predoni). Non sapremo mai cosa ha causato la catastrofe; non conta il "perché", conta solo il "resistere".
2. ​La scrittura: Ritroviamo lo stile inconfondibile di McCarthy, ma portato all'estremo della depurazione. Dialoghi ridotti a monosillabi, assenza di punteggiatura convenzionale, una prosa che sembra scolpita nella pietra. Se ne Il passeggero la difficoltà risiedeva nell'eccesso di informazioni e linguaggi tecnici, qui risiede nel vuoto, nel silenzio assordante che circonda i personaggi.
3. ​L’assenza di nomi: I protagonisti sono semplicemente "l'uomo" e "il bambino". Questa scelta universalizza il dolore e la lotta, trasformando il romanzo in una sorta di parabola laica o di epopea biblica svuotata di Dio.
4. ​Il contrasto emotivo: Mentre ne Il passeggero ci muovevamo tra i fantasmi della schizofrenia e le equazioni fisiche, qui ci muoviamo tra i resti carbonizzati della civiltà. L'orrore è esplicito, fisico, quotidiano.

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Magnetica. Perché McCarthy riesce a estrarre una bellezza straziante dal nulla assoluto. La precisione chirurgica con cui descrive la cenere, il freddo e il riverbero della luce grigia è alta letteratura. È un libro che interroga direttamente l’istinto primordiale della cura: perché continuare a camminare? Perché "portare il fuoco"? Il rapporto tra padre e figlio è l'unica scintilla di calore in un universo termicamente morto, un legame che brilla per contrasto contro il buio della fine del mondo.

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Un esempio di dialogo minimale e assoluto:

​"Ce la caveremo, papà?

Sì. Ce la caveremo.

E non ci succederà niente di male.

Esatto.

Perché noi portiamo il fuoco.

Perché noi portiamo il fuoco. Sì."

​Laddove il "fuoco" non è solo la fonte di calore materiale, ma una metafora etica, l'ultima traccia di umanità rimasta in un mondo che ha smesso di essere umano.

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A differenza de Il passeggero, dove la narrazione è esplosiva, enciclopedica e colma di divagazioni (come la splendida sezione su Kennedy o le dispute sulla meccanica quantistica), La strada è un romanzo implosivo. Se lì il mistero era protetto da un muro di parole e teorie, qui il mistero è il silenzio di un mondo che non ha più nulla da dire. Eppure, entrambi i romanzi condividono quella stessa visione "estrema" dell'esistenza: l'uomo di fronte all'irrimediabile, sia esso il suicidio di una sorella geniale o la fine di ogni forma di vita biologica.

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26 febbraio 2026

Umberto Eco

Il cimitero di Praga

La nave di Teseo, pp. 558.

E' il sesto romanzo di Umberto Eco, e  il quarto che leggo. Il primo, Il nome della rosa, è noto a tutti, anche grazie alle due versioni cinematografiche. Il secondo, Il pendolo di Foucault, lo ricordo bene e, per certi versi, ha parecchie somiglianze con questo che sto recensendo. Di Baudolino non ho praticamente memoria. Del presente sono certo invece che me ne rimarrà, se non altro per l'argomento (variazioni in tema di presunti complotti e falsi documenti, fino ai Protocolli dei Savi di Sion) e per le vicende storiche narrate (dalla Carboneria ai Mille, al '48 e alla repubblica Romana, a Napoleone III, alla guerra franco-prussiana e alla Comune di Parigi, all'affare Dreyfus e altro ancora). E il bello è che, come ci avverte nella nota finale lo stesso autore, o meglio il Narratore, tutti i personaggi della storia (salvo pochi minori) sono realmente esistiti e hanno fatto e detto le cose che fanno e dicono nel romanzo. Il solo inventato è il protagonista, Simone Simonini (ma non suo nonno), il quale però rappresenta un collage di figure diverse che fecero e dissero le cose che fa il protagonista del romanzo. Dunque, siamo di fronte a una rielaborazione e narrazione romanzata di fatti storici che hanno segnato gran parte del XIX secolo e, per le conseguenze, anche del XX.

Simonini è figlio di un patriota italiano morto nella difesa della Repubblica Romana del '49 e quindi allevato dal nonno, che è l'opposto del padre, un legittimista cattolico reazionario che educa il nipote nell'odio di rivoluzionari, massoni ed ebrei. Egli inizia la sua carriera presso un notaio falsario, di cui prende il posto affinando virtuosisticamente l'arte del falso: all'inizio falsi testamenti olografi, poi falsi documenti per servizi segreti di vari governi, talora in contrasto tra loro, fino all'elaborazione di variazioni di uno stesso canovaccio (un documento comprovante il piano segreto per il dominio del mondo, ora attribuito alla Massoneria, ora ai Gesuiti, ora agli ebrei). A tal fine, e per raccogliere informazioni di prima mano, si intrufola nel mezzo di ambienti al centro di vicende storiche: la Carboneria, la spedizione dei Mille, la Parigi del '48 e del Secondo Impero, la Comune, i salotti dei dreyfusardi e degli antidreifusardi, talora nella veste autentica del capitano Simonini, talaltra con vari camuffamenti, soprattutto nella veste di un religioso, l'Abate Dalla Piccola.

La narrazione è effettuata su un triplice livello. Parte da un diario di Simonini, che rievoca le vicende della sua vita nel tentativo di riacquistare la memoria che sembra aver perso, almeno di pezzi importanti della sua biografia. Talora però, inspiegabilmente, tali racconti vengono letti e corretti o integrati da un'altra penna, quella dell'Abate Della Piccola, che sembra avere accesso al diario di Simonini, perché, si scopre poi, abita in un appartamento contiguo, collegato con questo da un corridoio segreto, e anche lui affetto da vuoti di memoria. Ma quando l'uno cerca di incontrare l'altro, quest'ultimo manca sempre. Sicché entrambi sono incerti se sono la stessa persona, ignara della doppia personalità, o due diverse persone che non riescono a dipanare il mistero dell'intreccio delle loro vite. Questa alternanza di pagine scritte ora dall'uno ora dall'altro è integrata talora da capitoli scritti dal Narratore, per mettere ordine nel racconto quando questo si fa ingarbugliato o lacunoso. Dunque, due narratori protagonisti delle vicende più uno esterno, che però si limita solo a ricostruire sulla base degli scritti dei primi due.

Dopo una breve introduzione del Narratore, il romanzo si apre con un capitolo scoppiettante in cui il protagonista, nel tentare di rammentare chi è, esordisce con una serrata invettiva contro tutte le categorie di persone che odia visceralmente, mettendone in risalto, con sarcasmo e parossistica misantropia, tutti i difetti caratteristici (a suo dire): innanzitutto gli ebrei, ma anche i tedeschi, i francesi, gli italiani, i preti, i comunisti, i massoni, i gesuiti, le donne, gli invertiti. Pagine letterariamente assai godibili.

Il tema non è nuovo, nella narrativa di Eco. Si pensi al Pendolo di Foucault, dove già metteva in ridicolo l'ossessione dei complottisti e delle sette segrete.

Tuttavia, se c'è qualcosa che stona nella narrativa di Eco è il fatto che anche le peggiori tragedie storiche alla fine sono trattate nel tono della commedia, non si avverte mai il peso grave della storia, ma solo il ridicolo anche dei personaggi più luciferini. Per questo la mia memoria mi ha rimandato a una famosa recensione di Pietro Citati al Pendolo di Foucault in cui il critico diceva che Eco era sostanzialmente un "gran buffone dell'intelligenza", "un giocoliere", dal momento che il romanzo era un accumulo di erudizione fine a se stessa, di citazioni senza vera sostanza narrativa. Anche in questo romanzo assistiamo spesso alla lunga elencazione di varie categorie delle cose più disparate, per esempio di piatti della cucina francese d'alto bordo, tanto per ostentare erudizione senza necessità; o "al gioco con i misteri del mondo per il gusto di smontarli in modo meccanico", attraverso l'esibizione della scienza semiologica. E al termine, nella succitata nota esplicativa, Eco non ci risparmia nemmeno una lezioncina narratologica sulla discrasia tra story e plot e tra fabula e intreccio, e, per il lettore di "non fulmineo comprendonio", una tabella riassuntiva ed esplicativa dei due livelli. Imbarazzante alterigia professorale.

14 febbraio 2026

Marcello Veneziani

Nietzsche e Marx si davano la mano.

Vita, intrecci e pensiero di due profeti che sconvolsero il mondo

Marsilio 2025, pp. 240.

Partendo da un incontro immaginario dei due pensatori in una locanda di Nizza il 5 maggio del 1882, Marcello Veneziani traccia il profilo biografico e intellettuale di Marx e Nietzsche, definendo per linee concentriche convergenze e divergenze, coerenze e contraddizioni, fallimenti e profezie avveniristiche. 

"In principio era l'azione, dice il Faust di Goethe, e Marx e Nietzsche sono figli di Faust" (p. 25). Entrambi furono pensatori col martello, ma lo usarono per prospettive differenti: "Marx poggiò il suo pensiero su Hegel e sulla storia, nuova divinità del mondo nel suo necessario divenire; Nietzsche attinse da Schopenhauer e ritrovò nella natura la volontà di potenza oltre la volontà di vivere" (pp. 31-32).

Pensatore rivoluzionario, Marx fa della rivoluzione "una categoria ideale e universale, una promessa di salvezza una prospettiva epocale [...]. Marx da morto cambiò il mondo, travolse l'esistente anche se fallì tragicamente il suo progetto di società futura" (p. 80). Pensatore epocale che ha inciso sul corso degli eventi, dando agli oppressi la speranza di una vita migliore, e "se il bilancio storico del marxismo al potere fu disastroso, diverso è il bilancio sul piano psicologico, ideale e morale almeno per quanto riguarda i militanti e credenti nel marxismo. Marx lasciò un'impronta titanica nella vita dei popoli" (Ibidem).

Con Nietzsche cambiamo prospettiva; egli non annuncia una rivoluzione sociale, ma antropologica, non la speranza per gli oppressi ma la rinascita di una nuova stirpe aristocratica. Tutto parte dall'annuncio della morte di Dio e dalla constatazione del conseguente nichilismo. "Chi colmerà il vuoto di Dio? L'uomo, per Nietzsche, dovrà farsi eroe, genio, titano, sovrumano, e sarà il senso della terra" (p. 86). Nietzsche non è tanto un filosofo, quanto un "biosofo, cioè un pensatore della vita e della saggezza di vivere" (p. 100). 

Il nichilismo non è scoperta nicciana. Il primo a intuirlo fu Goethe, e poi Jacobi, e Leopardi, soprattutto Max Stirner, e ancora Turgenev e Dostoevskij. "Nietzsche dunque non scoprì né battezzò il nichilismo ma fu il primo ad annunciarlo come destino dell'umanità" (p. 108), distinguendo poi un nichilismo passivo e uno attivo, ovvero "l'accresciuta potenza dello spirito, [...] la capacità di volgere la forza di distruzione in energia creativa" (p. 110).

Veneziani analizza poi quelle che definisce le quattro colonne del pensiero nicciano: il Superuomo (o Oltreuomo), la Volontà di potenza, l'Amor Fati e l'Eterno Ritorno (pp. 111 sgg.), senza nasconderne le interne contraddizioni: "Le due coppie compongono un doppio ossimoro, tra volontarismo e fatalismo; e la loro impraticabile convivenza rende il pensiero di Nietzsche dilaniato dal vitalismo tragico, irrisolto tra le due direzioni, tra libertà e fato" (p. 118). Né Veneziani nasconde i tratti crudeli che il superuomo assume soprattutto nell'ultimo Nietzsche, al di là del bene e del male (cfr. p. 115).

Marx e Nietzsche vogliono entrambi rovesciare il mondo, ma il primo vuol rovesciare il potere capitalistico e borghese, il secondo la morale, i valori e il predominio della ragione (p. 124). Alla triade mazziniana 'Dio, patria e famiglia', Marx contrappone umanità, classe e rivoluzione; Nietzsche eroe, aristocrazia, trasvalutazione (p. 127). Entrambi contro ogni tradizione. Hanno come comune nemico il filisteo, il prototipo del conformista pseudo-colto, borghese, benestante, tedesco, sono entrambi pensatori del conflitto, ma il primo del conflitto di classe, il secondo del conflitto di valori. 

La loro eredità nel Novecento è stata per certi versi tradita o unilateralizzata, trasformandoli in simboli del Rosso e del Nero, trasformando il loro pensiero in catastrofi (fascismo e nazismo nicciani e comunismo staliniano marxista), lasciando una scia tragica di sangue (cfr. capitolo V). Ma senza dimenticare le mescolanze dei due, a cominciare da Sorel, che influenzò sia Mussolini che Lenin. E dopo la fine dei totalitarismi? Alla fine chi ha vinto tra i due? "Almeno finora, hanno perso ambedue, perché lo scettro del dominio e della ricchezza non è nelle mani degli uomini superiori che voleva Nietzsche e nemmeno del proletariato che voleva Marx. Ha vinto la tecnica, di cui i tecnocrati sono cursori ed esecutori, non padroni né guide. Non ha vinto l'azione proletaria né l'azione eroica ma l'azione in Borsa e l'agire tecnico" (pp. 203-4).

E con questo veniamo a qualche considerazione critica. Veneziani è uno scrittore e saggista di valore, colto, arguto e con uno stile godibile. Lo si legge sempre con grande piacere apprendendo parecchio. Tuttavia ha, a mio parere, un limite, che gli deriva da una tara non rimossa della sua formazione giovanile, che in più di un'occasione ho avuto modo di contestargli anche personalmente: la mancanza di comprensione dell'economia, che gli impedisce anche una adeguata comprensione, ancorché critica, della modernità. Anche in questo saggio, pur nella puntuale analisi del pensiero dei due tedeschi, manca una analisi dei testi economici di Marx (Il Capitale, Teorie del plusvalore, Grundrisse, ecc.). Questo non gli consente di apprezzare appieno il significato del mercato e della società civile moderna, preferendo arroccarsi nei miti comunitari e nella polemica contro la tecnica, potenza impersonale, la mercificazione, l'individualismo, ecc., talo facendogli rasentare nostalgie di tipo pasoliniano.

6 febbraio 2026